Le style rustique.

 

Considérations à la suite de la lecture, entre autres, du texte éponyme d’Ernst Kris (1900-1957), publié à Vienne en 1926 et 27, et paru aux éditions Macula dans sa version française en 2005, avec une introduction d’Ernst Gombrich et une postface de Patricia Falguières.

 

1) Terrain et manifestations.

 

Le style rustique, manifestation naturaliste du maniérisme à la Renaissance, prend son origine à trois sources : la création des chambres d’art et de merveilles (Kunst und Wunderkammern) lui donne un cadre ; ses manifestations, selon Kris, sont conditionnées par les avancées techniques du moulage d’après nature ; et l’on peut parfois aussi voir la rivalité relative dans laquelle l’artiste se place avec Dieu comme un élément ayant favorisé son développement.

 

a)      Invention de la Wunderkammer.

 

La Wunderkammer est le prolongement d’une superstition médiévale que l’on nomme les « essais ». Les princes de la Renaissance continuent de chercher à acquérir, en croyant souvent encore à leurs vertus magiques, ces matières naturelles étranges auxquelles on attribuait le pouvoir de détecter la présence d’un poison dans les mets, voire de le neutraliser. Ainsi le corail, les langues de vipères (dents de requin), la corne de licorne (dent de narval) ou de rhinocéros, la crapaudine (peau de crapaud), les bézoards (concrétions dans l’estomac de certains ruminants), etc., permettaient de réaliser ces « essais » sur les plats. Ces objets curieux furent souvent montés en or par d’habiles orfèvres et ainsi magnifiés en œuvres d’art.

 

Objets de collection en corne de rhinocéros montée en or, ivoire tourné, collection du château d’Ambras, près d’Innsbruck.

Portrait d’un des plus grands collectionneurs de l’époque, l’archiduc d’Autriche Ferdinand II, Régent du Tyrol, Château d’Ambras

 

Aux essais médiévaux vinrent s’ajouter les choses rares, insolites ou monstrueuses de la nature : œufs d’autruches, coquillages, nautiles, os de géants (restes d’animaux préhistoriques), bois de cerf fichés dans un tronc (Ambras), pierres précieuses ; mais aussi des objets raffinés issus de la main de l’homme : reliques en tout genre, noix de coco gravées, un noyau de cerise sculpté, des ivoires tournés, gravés, et ciselés, des médailles, et des pièces d’orfèvrerie, généralement allemande, dont les fameux « pokals »… Ces collections constituent les premiers cabinets de curiosités, qui, pour les plus beaux ensembles, ont pour écrin une pièce du palais (le studiolo italien), voire, chez les princes allemands, carrément une aile du château. Dès le XVIe siècle en effet, naquit une mode de collectionner, au sens moderne du terme, lequel implique que ces objets puissent, pour la première fois, être contemporains, et qu’en plus de l’accumulation, il y ait classification : on classe peu à peu les choses en naturaliae, artificialiae et mirabiliae. Taxinomie et possible contemporanéité distinguent la Wunderkammer des trésors ecclésiastiques et privés du Moyen Age. Le cabinet de curiosité se nomme en français souvent « musée » et son étude est à l’origine de nos sciences naturelles.

 

Ancolie, vers 1502-05, Albrecht Dürer, couleurs à l’eau, Graphische Sammlung Albertina, Vienne.

Le Printemps, 1573, Giuseppe Arcimboldo, huile sur toile, le Louvre, Paris.

 

Ces assemblages hétéroclites de curiosités et merveilles participent d’un mouvement naturaliste important qui d’abord rassemble, classifie, puis décrit, dessine ou peint pour donner naissance, dès le XVIe siècle à la nature morte (Giuseppe Arcimboldo 1527-1593). A la suite des efforts de Leonardo da Vinci (1452-1519) et d’Albrecht Dürer (1471-1528) - dont l’observation rigoureuse de la nature n’implique pas qu’ils soient « rustiques » par l’usage d’animaux grouillants ou rampants -, un naturalisme scientifique voit le jour, précis, délicat, dans la seconde partie du siècle (Joris Hoefnagel 1542-1600).

Folio 123 recto, in Mira Calligraphiae Monumenta, manuscrit de Georg Bocksay, 1561-62, enluminé par Joris Hoefnagel en 1590-96. Malibu, J. Paul Getty Museum

Folio 118 verso in Mira Calligraphiae Monumenta, manuscrit de Georg Bocksay, 1561-62, enluminé par Joris Hoefnagel en 1590-96. Malibu, J. Paul Getty Museum

 

Ce nouveau courant d’étude de la nature répond, dans le domaine des arts appliqués, à un engouement pour la nature, vivante, vibrante.  

 

L’aspect d’accumulation des objets naturels, notamment les coquillages, s’illustre par ailleurs aussi dans le décor des grottes de jardin (Grotte aux Animaux -1538-67- du Castello à la Villa Médicis, ou grotte de la Bastie d’Urfé ).

 

Salle des Rocailles, vers 1550, grotte d’accès à la chapelle de la Bastie d’Urfé, dans le Forez, France.

 

a)      Le moulage d’après nature.

 

La pratique du moulage d’après nature, déjà attestée sous l’Antiquité, a survécu pendant le Moyen Age à travers celle du masque funéraire, et prend un nouvel essor en Italie, essentiellement pour le moulage de petits animaux, pendant tout le Quattrocento. On moule crapauds, écrevisses, serpents, lézards et oiseaux que l’on coule en petits bronzes réalistes (Andrea Briosco dit le Riccio 1470-1532, puis Giambologna 1529-1608, lequel a aussi participé au moulage de sculptures de la grotte aux Animaux). Cette pratique soulève la polémique de savoir si l’objet moulé est une œuvre d’art ou le produit de la nature. Ernst Kris précise que, comme toute technique au service de la création artistique, le moulage est assujetti à une intention artistique.

 

Anonyme, Serpent enroulé autour de deux lézards, vers 1550, bronze, Florence, Musée du Bargello

 

Au Nord, l’usage du moulage d’après nature est repris pour des coquillages, des escargots, lézards et tortues pendant tout le XVIe siècle, notamment à Nuremberg (Hans Vischer 1488-1550, et Wenzel Jamnitzer 1508-1585, avec le concours de Hans Lobsinger).

 

Wenzel Jamnitzer, Bassin d’aiguière, fonte d’argent repoussé et doré, 1550-60, le Louvre, Paris

En France, la technique est principalement reprise par les céramistes (Girolamo Della Robbia 1488-1556, au château de Madrid, détruit, ou les « rustiques » figulines de Bernard Palissy 1510-1590).

Bassin ovale, Bernard Palissy et son atelier, vers 1556, terre cuite émaillée, musée des Beaux-Arts de Lyon

 

b)      L’artiste en rival de Dieu ?

 

La Renaissance est celle de la vision classique des arts libéraux dans lesquels prédominent conception intellectuelle et inspiration personnelle. C’est l’affirmation de l’individu. Pour les questions de salut, la place de l’intermédiaire clérical se trouve amoindrie, on adopte une conception plus personnelle et individualiste de sa relation à Dieu. Les artisans signent leurs œuvres, les écrivains revendiquent la paternité de leurs écrits, les peintres multiplient les autoportraits. L’art médiéval avait quasiment banni la nudité en l’associant au péché et à la honte. Contre l’idée de l’homme déchu, l’art de la Renaissance a dépouillé de leurs vêtements les corps rendus superbes, gracieux ou puissants, mais dignes. Et placer l’homme au centre de l’intérêt qu’on porte au monde supplante peut-être un peu le Dieu omnipuissant du Moyen Age. Plutôt que représenter les symboles de la foi, l’art a commencé à s’intéresser à la nature (naissance des premiers paysages peints), en tentant de reproduire plantes et animaux plus vrais que la réalité. Imiter la nature, et même la surpasser en créant des combinaisons fantastiques. Ces inventions placent l’artiste en rivalité directe avec le Créateur. Et les cabinets de curiosités sont remplis de monstres improbables.

 

Le maniérisme a aussi produit de nombreux automates, pièces d’orfèvrerie auxquelles l’artiste a cherché à donner vie par des moyens techniques. Rares sont ceux relevant directement du propos de Kris, si ce n’est par le fait de suggérer le vivant.

 

Plus que la simple évocation ou copie du vivant dans les œuvres « rustiques », l’usage des petits animaux (souvent moulés donc) est une façon pour l’artiste d’instiller la vie même dans son œuvre et, par conséquent, de sembler usurper ce qui était l’apanage de Dieu seul. Pourtant, cette louange du foisonnement organique est le témoignage d’une jubilation sincère de l’artiste devant le vivant. La plupart des artistes étaient très chrétiens, Jamnitzer et Palissy en tête : leur représentation naturaliste du vivant étaient certainement animée d’une réelle admiration pour la nature plus que par un orgueilleux défi au divin… ce qui n’est pas certain de tous leurs commanditaires.

 

2)  Rustique.

Fragment de plat, céramique dite de Saint Porchaire, époque Henri II, musée du Louvre, Paris. Le fond du plat est orné de carrés roux et jaunes présentant, dans un soleil, le monogramme du Christ : I H S.

 

Dans ce XVIe siècle qui réinjecte dans l’art toute la mythologie gréco-romaine (Renaissance des valeurs antiques), avec ses cortèges de bacchanales, de satyres paniques, où le merveilleux confine toujours à l’effrayant, le naturalisme Renaissant loue aussi la vie (biologique) au point d’en aimer les monstruosités. Dans ce XVIe siècle, le plus païen de notre histoire, qui ne cesse de jouer sur les oppositions formelles, ne craint pas de juxtaposer l’orgie Antique et les valeurs chrétiennes, fait pisser des satyres de coquillages sur les fidèles se rendant à la chapelle de la Bastie d’Urfé, ou encore palpiter grenouilles et lézards dans un plat en céramique dite de Saint Porchaire constellé de monogrammes du Christ… dans ce siècle où un visage cornu sur un pied de crucifix ne s’appelle plus Satan mais simplement « faune », anodin, malicieux peut-être, mais drôle surtout, ce siècle où l’Archiduc d’Autriche Ferdinand II de Habsbourg (1529-1595), quoique fervent catholique, cultivé, raffiné, organise des cérémonies sadico-païennes, des beuveries, et affectionne des machines de torture et les représentations de monstres humains dans son château d’Ambras… dans ce siècle qui affiche la truculence des grimaces des mascarons qu’il appose partout comme éléments de décoration, dans ce siècle dont l’art peuple avec tant de facilité les décors de grotesques les plus aboutis, les plus raffinés, des créatures les plus extraordinaires, issues du rêve ou du cauchemar (à la suite de Jérôme Bosch 1450-1516)… est-il étonnant qu’un courant artistique n’ait pas trouvé répugnant de s’intéresser à la part sombre de la vie ? à l’exubérance de ce qui se tortille, de ce qui grouille, rampe ? Car c’est bien une autre caractéristique du style rustique, c’est de faire usage des lézards, grenouilles, écrevisses, « animaux, vermines, herbes et escargots[1] » et de tout le « menu fretin des marais et des rivières[2] ».

 

3) Quelques personnages importants.

 

Joris Hoefnagel, Diptyque sur parchemin, 1591, musée des Beaux-Arts de Lille

 

Comme les productions de Jamnitzer ou de Palissy, les enluminures naturalistes de Joris Hoefnagel ne s’intéressent majoritairement qu’au petit, à l’anodin, à l’insignifiant : végétaux isolés, fleur coupée, fruit, toujours frais, réalistes, un insecte, comme échappé de la nature et venu se poser à l’instant sur la page, parfois un papillon, une grenouille ou une souris, jamais un cheval. Comme pour Jamnitzer et Palissy, l’art de Hoefnagel réside dans le choix de la chose reproduite et dans le libre arbitre de la composition.

 

L’orfèvre de Nuremberg Wenzel Jamnitzer, comme le céramiste français Bernard Palissy, pratique l’accumulation d’une manière qui n’est pas sans rappeler celle de Giuseppe Arcimboldo : la composition est toujours savante, équilibrée, mais dense, et c’est cette profusion même qui suggère la vie. Ceci est amplifié par le fait que la surcharge est une exigence de sa clientèle : on mesure la puissance d’un prince à la richesse du décor des objets qu’il possède. Ce qui nous semble lourd aujourd’hui était dicté par les rapports de pouvoir. On note que malgré la fraîcheur et le principe d’accumulation, les compositions de Giuseppe Arcimboldo ne sont pas « rustiques » si elles ne s’intéressent pas à la part humide, sombre et grouillante de la vie, exception faite de l’Eau, et d’un escargot translucide sur une courge de l’Automne (1573, le Louvre).

 

Giuseppe Arcimboldo, L’Eau (Wasser), 1566, Kunsthistorisches Museum, Vienne.

 

 

Comme Palissy, Jamnitzer a cherché à inclure la nature à ses œuvres sous la forme minérale aussi. Son désir « naturalistique[3] » a même dépassé la satisfaction tirée du résultat des moulages puisqu’il est allé jusqu’à inclure des morceaux de roche en nature pour imiter la surface d’un sol plus efficacement encore.

 

Bassin rustique, Bernard Palissy et son atelier, entre 1556 et 1590, terre cuite émaillée, le Louvre, Paris

 

Chez Bernard Palissy, le règne minéral n’est figuré que par l’imitation en terre cuite émaillée. Sa recherche se porte sur la couleur, la transparence, la matité des mélanges d’émaux plombifères transparents et stannifères opaques, laiteux, pour imiter la roche, ses aspects jaspés ou marbrés. En revanche, ce qui change, c’est l’échelle : non plus satisfait de représenter la roche ou l’eau dans ses plats extraordinaires, il a accepté la réalisation de deux grottes de jardin pour Catherine de Médicis aux Tuileries et pour Anne de Montmorency à Ecouen. Il ne nous en reste que des fragments et de nombreux essais… furent-elles seulement montées un jour ? Mais il est clair qu’il y imitait la pierre, et que, par ses écrits et par les moules conservés, tout l’arsenal moulé de bestioles, « vermines » et coquillages en tous genres y figurait, allant jusqu’à la figure humaine, moulée elle aussi, par morceaux, pour l’édification de termes. Le moulage de la figure humaine relève-t-il encore du style rustique ? A moins que ce ne soit, au sens propre cette fois, d’un style de grottesques ? Palissy, kitch ?

 


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Références bibliographiques ayant documenté le présent article :

 

Ernst Kris, Le Style Rustique, Macula, 2005, Paris.

 

Léonard N. Amico, A la Recherche du Paradis Terrestre, Bernard Palissy et ses Continuateurs, Flammarion, Paris, 1996.

 

Dossier Palissy in La Revue de la Céramique et du Verre, N°52, mai-juin 1990.

 

Une Orfèvrerie de Terre, Bernard Palissy et la céramique de Saint-Porchaire, catalogue d’exposition, RMN, 1997.

 

Renaissance de la Faïence de Saint-Porchaire, catalogue d’exposition des musées de Parthenay, Thouars, Saintes et Niort, mars 2004.

 

Le Dressoir du Prince, Services d’apparat à la Renaissance, catalogue d’exposition, RMN, 1995.

 

Eveline Schlumberger, « Ambras », in Connaissance des Arts, N° 183, mai 1967.

 

Eveline Schlumberger, « La nature d’après Durer », in Connaissance des Arts N° 399, mai 1985.

 

Arcimboldo, Connaissance des Arts, hors série N°339, 2007.

 

George Salmann, « Animaux réels et mythiques en bronze de la renaissance à l’époque baroque », in Connaissance des Arts N° 344, octobre 1980.

 

Alvar Gonzalez-Palacios et Renato Ruotolo, « De la Wunderkammer au musée », in Antiquités et objets d’art, N° 15, Ambre, Ivoire, Laque, Cire, éditions Fabbri, Paris, 1991.

 

Les « musées », chambres de merveilles et cabinets d’histoire naturelle, in Norbert Schneider, Les Natures Mortes, Taschen, 1999, Cologne.

 

Ingvar Bergström, « Georg Hoefnagel, le dernier des grands miniaturistes flamands », in l’Oeil N° 101, mai 1963.

 

Pierre du Colombier, « Wenzel Jamnitzer, le Benvenuto Cellini germanique », in Connaissance des Arts, N° 154, décembre 1964.


 

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[1] Johann Neudörfer, p 41 et 45, in Ernst Kris, Le Style Rustique, éditions Macula, Paris, 2005).

[2] Patricia Falguière, in op. cit. p 195.


[3] Néologisme de l’auteur, par lequel « naturaliste » décrit ce qui a été fait pour avoir l’air de la chose représentée, par copie à distance, et « naturalistique » s’approche du réel par contact (moulage ou  même inclusion), par imprégnation physique du réel (note infrapaginale p 56).  in Ernst Kris, Le Style Rustique, éditions Macula, Paris, 2005).