Grotesques.

 

Il est des personnages étranges dont les membres feuillagés font volutes. D’autres reposent sur des jambes caprines ou serpentiformes. Leur buste humain soutient une tête canéphore, souvent jeune. Un oiseau, parfois en vol, tire sur un ruban duquel pend une somptueuse guirlande de fruits. Ici une Victoire. Au bout enroulé de son aile se suspend la quenouille vrillée d’un nuage de fumée qu’un vase antique laisse échapper. Là un satyre. Quelques serpents, chiens, chèvres. Plus bas des enfants joufflus jouent. Ceux-ci ignorent, au dessus d’eux, l’énorme tête grimaçante qui n’a pour corps que les bouillonnements d’une barbe furieuse, végétale.  Plus loin, un portique aux colonnes filiformes encadre une scène mythologique. Un petit dragon, ou un astrolabe, complètent le tableau. Un monde sans profondeur ni perspective, où, bien souvent, tout est relié par un fil, un bout de ruban, la crosse d’une tige végétale. Tel est l’univers dans lequel nous nous proposons de plonger, et de montrer qu’en dépit d’une apparente incohérence, ces décors obéissent à des règles et appartiennent à l’époque qui les a réinventés.

 

Masséot Abaquesne, gourde à décor de grotesques, faïence, Musée de la Céramique, Sèvres.

Vitrail à décor de grotesques, grisaille et jaune d’argent, Musée National de la Renaissance, Château d’Ecouen.

 

Historiquement, ces décors que l’on nomme « les grotesques » prennent leur origine dans les fantaisies peintes dont la Rome antique avait couvert les murs et les plafonds de ses palais. Après plus de mille ans d’oubli, stimulée par le renouveau des valeurs formelles classiques qui caractérise la Renaissance, l’Italie du quinzième siècle retrouve son passé et multiplie les recherches archéologiques. Ce type de décor nouveau présente une certaine longévité. Au Moyen Age, il se trouve confondu dans une mare magnum d’interférences et n’a pas encore pris son existence propre. Le XVIème siècle constitue son âge d’or par l’ampleur spectaculaire qu’il prend dans les décors peints des palais. L’ère baroque en fait la critique mais lui maintient toute sa vigueur. Il connaît plus de légèreté à l’époque Rococo qui en fait des « arabesques » par orientalisation ; et le néoclassicisme en refait une mode qu’une certaine officialisation finit par épuiser au XIXème siècle. Nous ne considérons ici que la période Renaissance.

 

1)      Décor antique.

 

Le vocabulaire qui, pour part, caractérise les décors de grotesques, existait donc déjà sous l’antiquité. La décoration romaine du second style (100-20 av JC) présentait par exemple déjà des coupes de fruits, des masques, et des perspectives architecturales s’ouvrant rythmiquement sur d’autres édifices ou sur des paysages. Déjà l’on trouvait peintes sur les murs des palais des créatures hybrides anthropomorphes (sirènes, satyres, centaures) ou zoomorphes (chevaux ailés, griffons). L’abondance des hybridations illustrait déjà un imaginaire de la transformation (Ovide compose ses Métamorphoses avant l’an 8 ap JC). Les candélabres remplaçaient peu à peu les colonnes. A Herculanum, l’on trouvait des architectures filiformes, des trompe-l’œil et un aplatissement des volumes dans lesquels l’audace des inventions s’est accentuée jusqu’à l’apogée du 4ème style (de 41 à 79 ap JC). Déjà, ces décors étaient soumis à la critique. Quoique la morale antique (Aristote, Empédocle) acceptât la copie de la nature, Vitruve comme Horace jugeaient les fantaisies des décors des palais romains comme étant le reflet de la corruption des princes et voyaient dans ces peintures le résultat des songes délirants d’hommes malades. Platon condamnait tout simplement toute représentation.

 

Maison de Livie sur le Palatin, Rome, constructions symétriques en candélabre où Victoires affrontées reposent sur des volutes.

 

2)      Quattrocento.

 

Au quinzième siècle, le renouveau de l’art classique en Italie, qui définit pour part la Renaissance, s’exerce au départ peu par la peinture, rare, ou seulement par des descriptions littéraires d’auteurs anciens. Le répertoire de la sculpture décorative (essentiellement des bas reliefs) est par contre abondant (sarcophages, arcs de triomphe, portes et théâtres), et génère des décors, souvent en grisaille, cantonnés aux éléments d’encadrement de tableaux et de fresques, avec une préférence pour les éléments verticaux (piliers, lésènes, pilastres) que l’on couvre de rinceaux, candélabres, guirlandes et trophées militaires (Pinturicchio, Mantegna). L’influence romaine intègre encore une part de fantastique médiéval, qu’elle mêle aux dauphins, satyres, et harpies classiques. La naissance du décor de grotesques est par ailleurs alimentée par la tradition de l’art des marginalia, lettres et marges ornées des manuscrits médiévaux, où grouille toute une faune monstrueuse.

 

Structurellement, la prolifération des grotesques se réalise sur deux axes : l’axe vertical par les empilements de la construction en candélabre ; l’axe horizontal par les volutes et les contre volutes des suites de rinceaux habités.

 

Pietro Vannucci dit Pérugin, voûte de la salle des Audiences, vers 1500, Collegio del Cambio Pérouse.

Bernardino di Betto dit Pinturicchio, voûte de la sale des Arts libéraux, 1492-94, appartements Borgia, Vatican.

 

L’engouement pour le décor à l’antique est lent, progressif, et se trouve alimenté à la fin du siècle par la découverte fortuite d’un corpus nouveau. Alors que toute l’Italie, et notamment Rome, est à la recherche de ses vestiges, un promeneur, vers 1480, est tombé dans un trou, non loin du Forum. On inspecte la cavité et découvre, à lueur d’une torche, des peintures. On ignore alors qu’il s’agit là d’un palais néronien somptueux, la Domus aurea, dont les salles avaient été comblées, plutôt que détruites, lors de la construction des thermes par Trajan, au début du deuxième siècle de notre ère. Un oubli de presque quatorze siècle et la privation de lumière en ont préservé intacte la décoration peinte. Le déblaiement des salles immenses dure environ 25 ans et, à mesure que progresse l’excavation, laissant voir d’abord les voûtes, puis les parois, les artistes du temps contemplent, fascinés, et dessinent à la lumière des torches, ces décors dont la légèreté et la fantaisie répond bien au goût du moment. Qu’y voient-ils ? Des agencements de paons, d’hippocampes, de griffons et autres êtres hybrides, de frises de rinceaux, fins candélabres, tableautins et scènes mythologiques, de caissons et différents cadres. Des enchaînements disparates qu’ils pensent être des hiéroglyphes et tentent d’interpréter. Mais surtout, une spontanéité du geste peint, une légèreté du détail, un usage nouveau du fond de couleur. Il ne s’agit pour eux alors que de grottes, lugubres et étranges, dans lesquelles ils viennent pique-niquer de vin et de pommes, et ils nomment eux mêmes « grottesques » les compositions qu’ils en tirent au service de la décoration des palais que les puissants leur commandent.

 

Domus aurea, Rome, détail de la voûte de la salle d’Hector et d’Andromaque.

 

Ces artistes sont Pérugin, Pinturicchio, Luca Signorelli, Sodoma, Filippino Lippi, qui, peu à peu, font sortir les éléments antiques des bandes d’encadrement pour constituer des décors pour des surfaces plus vastes comme les pendentifs et voûtains, sur fonds or, rouges, bleus ou noirs.

 

Luca Signorelli, registre inférieur des parois de la chapelle San Brizio, cathédrale d’Orvieto, 1499-1504.

Giovanni Antonio Bazzi dit Sodoma, couvent de Sant’Anna in Camprena, 1502-04, Pienza (Sienne).

 

3)      Affirmation d’un nouveau style.

 

Si cette découverte archéologique majeure influence graduellement les productions peintes de la fin du quattrocento, un tournant stylistique flagrant semble s’opérer autour de l’atelier de Raphaël. Après leur exil en Avignon, le retour des papes dans la ville éternelle au XVème siècle fait de Rome, alors dénuée des fastes que sa position de première ville de la Chrétienté réclame, le terrain de toutes les commandes. Afin d’élever Rome au rang qu’elle mérite, le pape s’entoure des meilleurs artistes, dont Raphaël. L’acceptation des nouveaux décors « à l’antique » par les commanditaires contribue certainement à la consécration officielle des grotesques. Or, l’enthousiasme des artistes travaillant au Vatican auprès de Raphaël (notamment Giulio Romano, Giovanni da Udine, puis Perino del Vaga) conduit à la création de décors pour le Cardinal Bibbiena, ou pour les loges du Vatican totalement inspirés par la nouvelle découverte archéologique.

 

Raphaël et son atelier, Loggetta du cardinal Bibbiena, vers 1519, Vatican, deux vues de détails.

Raphaël et son atelier, détail d’un pilastre, les Loges, 1517-19, Palais du Vatican.

 

Dans la Loggetta du Cardinal Bibbiena, Giovanni da Udine ajoute au répertoire néronien des notations naturalistes (chèvres, poissons, oiseaux…). Avec les Loges du Vatican, la circonscription des décors par des cadres permet leur contrôle, s’oppose à l’anarchie que leur fantaisie ferait craindre et donc les rend compatibles avec les préceptes religieux, quoique l’Eglise en ait toujours critiqué l’étrangeté. L’imaginaire de la Renaissance obéit aux règles précises d’une logique apparente (rythmes de cadres) et n’utilise qu’une petite partie de tout le merveilleux médiéval des marginalia des manuscrits et des décors de cathédrales. On passe du monstrueux menaçant à l’hybride quasiment familier. Avec Raphaël, les dissonances sont harmonisées, les excès tempérés, et commence une diffusion à grande échelle. L’usage des grotesques chez soi devient signe de distinction et de culture. Le XVIème siècle devient le siècle des grotesques par antonomase. Le sac de Rome en 1527 par les troupes de Charles Quint disperse les artistes et contribue à répandre les nouveaux décors. Giulio Romano à Mantoue, Perino del Vaga à Gènes, multiplient les inventions. Encore à Rome, ils dessinent déjà tous deux à l’attention de tous les artisans des arts décoratifs. Il faut alors souligner le rôle de diffusion des graveurs (Marcantonio Raimondi travaille aussi auprès de Raphaël entre 1510 et 1520), et notamment les graveurs des années 30 (Agostino Musi dit Veneziano et Enea Vico). Des murs des palais, les grotesques envahissent tapisserie, céramique, arts du métal, et tous les objets présentant une surface à décorer.

 

Perino del Vaga, chambre de Persée, Palazzo Doria, Fassolo, Gênes.

Agostino Musi dit Veneziano, vers 1520, gravure tirée d’un recueil de grotesques.

 

4)      Maturation.

 

La seconde moitié du cinquecento est le lieu de la production de décors extrêmement aboutis ayant contribué à la création d’un style fort que les réflexions morales, comme nous le verrons plus loin, sont venues toujours étayer ou discuter. Ici et là, l’usage systématique des grotesques sur fond blanc recule parfois pour l’usage, dans les salles de représentation, de la polychromie, du stuc, ou de scènes narratives, que celles-ci soient allégoriques, historiques ou mythologiques, voire même de paysages. Elles prennent alors toute leur importance dans les vestibules appelés « atriums », dans les cabinets de travail, sur les corniches, où s’épanouissent virtuosité, rapidité d’exécution et inventions architecturales de plus en plus délirantes.

 

 

Palazzo Vecchio, voûte de la loggia, Florence.

Alternance des fond blancs et rouge foncé, avec insertion de scènes narratives, une voûte du Palazzio della Corgna, Castiglione del lago.

 

5)      Codification

 

S’il est impossible d’interpréter à la lettre les compositions de grotesques comme des hiéroglyphes ou des rébus, l’âge d’or qu’elles connaissent à la Renaissance s’accompagne d’un désir de sémantisation et de rapprochement avec d’autres langages symboliques. On y mêle volontiers des signes connus dans un but panégyrique et allégorique : emblèmes familiaux ou héraldiques comme les boules des Médicis ou la tiare et les clés papales ; références métaphoriques comme une flèche atteignant sa cible ou le lys de la Vérité pour illustrer les qualités personnelles d’un commanditaire ; caractères hiéroglyphiques et références à l’alchimie, comme au plafond de la bibliothèque de l’abbaye de San Giovanni Evangelista de Parme, dans un essai de représentation symbolique de l’ensemble des connaissances du moment ;  enfin utilisation des fables d’Esope qui permettent d’insérer un sous-contenu moralisant au sein de l’apparente désorganisation du vocabulaire néronien, comme pour en racheter l’emploi.

 

Profusion de symboles, allégories et hiéroglyphes, volonté de représenter les correspondances infinies au sein d’un univers que seuls les savants peuvent décrypter, voûte de la Libreria de l’Abbaye S.Giovanni Evangelista, 1573-75, Parme.

Références ésopiques et vues paysagères, Studiolo de Ferdinand de Médicis, cardinal, vers 1580, Villa Médicis, Rome.

 

La quête de sens prend aussi d’autres visages. Ainsi la réunion de divers objets autour d’un même thème qu’incite la mode du collectionnisme attachée à celle des  Wunderkammern (comme aux plafonds peints des corridors de la galerie des Offices), cultive les détails naturalistes, et accumule objets domestiques et archéologiques. Des éléments du décor font parfois référence au contenu (Offices) ou à l’usage des pièces (Villa Caprarola). Et si le mot « grotesque », comme adjectif, ne prends son sens péjoratif de ridicule, outré, qu’au XVIIème siècle, le grotesque y est rare, quoiqu’on admette le cocasse, s’il est au service de la truculence. On a par contre souvent établi un lien entre les grotesques et la littérature burlesque de l’époque, notamment avec le genre poétique macaronique.

 

Plafond peint, corridor Est de la Galerie des Offices, florence.

Taddeo et Frederico Zuccari, détail d’un décor peint, Villa Caprarola, Viterbe.

 

Nous avons mentionné plus haut la réserve que l’Eglise manifestait envers les grotesques. On les lie d’abord au côté caverneux et lugubre de ce que l’on croyait encore être des grottes lors des fouilles de la Domus aurea. On leur attribue ensuite la mauvaise réputation attachée aux extravagances décadentes de Néron. A la suite des moralisateurs antiques, l’imagination débridée dont elles témoignent est perçue par la critique post-tridentine comme improbable, mensongère, donc fausse et immorale, sans compter leur paganisme évident. Il a fallu les talents d’un Antonio Francesco Doni pour les défendre en soutenant qu’elles ne sont qu’à la limite du réel, comme des formes bizarres de la nature, exceptionnelles mais possibles. La codification morale se fait alibi. On invente des règles d’association morphologique pour la construction des hybrides. Ces règles, exprimées par Francisco de Hollanda (1540), puis reprises par Paolo Lomazzo (1584), expliquent qu’une certaine vraisemblance s’impose et l’on bannit le monstrueux hors nature et le démoniaque. L’on avance encore que les grotesques répondent au principe même du maniérisme, par lequel l’art n’est pas uniquement imitation mais artifice, donc licence, que l’intellect doit corriger en une création raffinée et sage, à mi-chemin entre réel et imaginaire. Pirro Ligorio (1570) discute de l’utilité et du danger d’apporter sens à un décor. Le siècle joue ainsi de constants allers et retours entre les interdits des tenants rigides de la Contre-réforme et la liberté des peintres dont la fantaisie s’accroît dès lors que la possibilité leur est offerte.

 

 

 

Décor pariétal du salon des Acrobates, Cesare Baglione, 1580-84, Castello Sforza di Santa Fiora, Torrechiara, détail.

Autre détail du décor pariétal du salon des Acrobates, Torrechiara.

 

Il faut enfin dire un mot des règles de construction du décor de grotesques mises au jour par Philippe Morel (1998), et qu’il nomme les « figures du paradoxe ». L’auteur souligne, en plus de l’utilisation aberrante des lois de la pesanteur et de l’équilibre, une certaine accentuation de contrastes dynamiques : rapports de forces disproportionnés, tiraillements de forces contraires. Il décrit encore des relations dynamiques entre des êtres pétrifiés et des statues vivantes, notamment à Torrechiara.

 

Décor dans la cuisine du palazzo Vitelli à Sant’Egidio, Città des Castello, Pérouse, par Giovanni Antonio Paganino.

Détail du décor pariétal, salon des Acrobates, Torrechiara.

 

 

 

 

 

6)      Mutations.

 

L’Italie n’est bien sûr pas le seul théâtre de ces inventions. Un va et vient incessant entre nord et sud s’opère. France, Allemagne et Pays-Bas participent au jeu. L’Italie influence les pays du nord et ceux-ci, en retour, après avoir donné au nouveau style son expression locale, enrichissent les compositions italiennes. En France, Rosso Fiorentino et Francesco Primaticcio traduisent à Fontainebleau le nouveau style en trois dimensions en accordant une place majeure au jeu de bandes ajourées et parfois enroulées que l’on nommera « cuirs découpés ». Cette production locale originale ré-influencera le sud, dont elle a conservé tout le vocabulaire des ignudi, putti, faunes, mascarons, vases, termes, canéphores et encarpes. Jacques Androuet du Cerceau commet deux recueils de grotesques (en 1550 et 1562) et diffuse le genre italien. René Boyvin et Léonard Thiry apportent un accent angulaire très français. Etienne Delaune grave pour les arts du métal.

 

Réné Boyvin, gravure de deux vases dans l’esprit « Ecole de Fontainebleau », Paris.

Détail d’une armure de parade de Henri II d’après un dessin d’Etienne Delaune, Metropolitan Museum of Art, New-York.

 

A Nuremberg, Peter Flötner, entre autres, apporte une note plus nordique. Les pays germaniques associent rapidement les grotesques aux mauresques. En Flandres l’on réalise les tapisseries d’après les dessins de Raphaël ou de Perino del Vaga. En Hollande, Cornelis Floris réalise une fusion synthétique entre les cuirs découpés de Fontainebleau et les édicules et prosceniums des architectures néroniennes. Cornelis Bos, crée des triomphes dans un esprit carnavalesque, dans lesquels les cuirs se transforment en lames de métal d’allure molle… on est alors très loin de Raphaël.  Les Pays-Bas sont aussi le lieu d’une expression unique qui donne au grotesques un visage d’une inquiétante organicité.

 

Cornelis Bos, vers 1550, Triomphe, gravure, XVIème siècle.

Jacques Floris, Pays-Bas, gravure, XVIème siècle.

 

 

 

Bibliographie utilisée pour la rédaction de cette synthèse.

 

André Chastel, « La Renaissance Fantaisiste », in L’œil, N° 21, septembre 1956.

 

Jean-Jacques Lévêque, L’École de Fontainebleau, éditions Ides et Calendes, 1984, Neuchâtel.

 

André Chastel, Mythe et Crise de la Renaissance, Skira 1989.

 

In L’art Décoratif en Europe, Renaissance et Maniérisme, Citadelles et Mazenod, Paris, 1993.

Notamment les chapitres suivants : "Rinceaux", par Michèle Bimbenet-Privat, "Grottesques" par Alain Gruber, et "Cuirs" par Margherita Azzi-Visentini.

 

Grotesques, éditions l’Aventurine, Paris, 1996.

 

Philippe Morel, Les Grotesques, les figures de l’imaginaire dans la peinture italienne de la fin de la Renaissance, Idées et recherches, Flammarion 1997.

 

Jean-Gabriel Peyre, Céramique, « Le décor à grotesques, fresques de l’imaginaire », in L’Objet d’Art L’Estampille, N° 383, septembre 2003.

 

Alessandra Zamperini, Les Grotesques, Citadelles et Mazenod, Paris, 2007.

 

 

Lieux importants avec décors peints de grotesques datant du seizième siècle en France :

 

Château d’Ancy-le-Franc,

Château de Chareil-Cintrat.

 

Lieux importants avec décors peints de grotesques datant du seizième siècle en Italie qui ne soient cités dans la synthèse ci-dessus :

 

Villa d’Este, Tivoli,

Château Rossi, San Secondo,

Château della Rocca, Soragna,

Palazzo del Giardino, Sabbioneta.

 

 

Retour Sommaire